12月18日晚，浙江音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)廳的燈光在暖冬般的薄暮中漸次亮起。聽(tīng)眾步履未歇，卻已顯得從容，因?yàn)楫?dāng)晚并非一場(chǎng)尋常的曲目拼貼，而是一種氣質(zhì)清晰的表達(dá)：由錢駿平執(zhí)棒，鋼琴家史蒂芬·阿諾德與復(fù)鑫·浙音室內(nèi)管弦樂(lè)團(tuán)共同呈現(xiàn)的2025-2026樂(lè)季音樂(lè)會(huì)“維也納之韻”。
演出尚未開(kāi)始時(shí)，已有觀眾低聲討論節(jié)目單上的標(biāo)題——既然莫扎特與勃拉姆斯同為主角，為何不稱“德奧之韻”？ 我想，標(biāo)題這一指向恰恰點(diǎn)出了本場(chǎng)曲目的兩種風(fēng)格：莫扎特作為維也納這座城市孕育出的靈魂人物，其音樂(lè)體現(xiàn)了維也納藝術(shù)形式所能達(dá)到的至高理想與純粹之美；而身為德國(guó)人的勃拉姆斯，則是一位深度融入?yún)s始終保持審慎距離的外來(lái)者，在認(rèn)同與反思之間，回應(yīng)著維也納的文化傳統(tǒng)。音樂(lè)會(huì)所上演的兩部作品，也是莫扎特與勃拉姆斯在鋼琴協(xié)奏曲與交響曲這兩種體裁上的“最后之作”。有趣之處恰恰在于當(dāng)晚處于時(shí)間兩端的對(duì)話：作品的一端，是沉淀于歷史深處的終曲；詮釋的一端，則是成立于2022年、由年輕音樂(lè)家團(tuán)體組成的浙江音樂(lè)學(xué)院室內(nèi)管弦樂(lè)團(tuán)。
莫扎特《降B大調(diào)第二十七鋼琴協(xié)奏曲》在燈光暗下后緩緩展開(kāi)。這首創(chuàng)作于他生命最后一年的協(xié)奏作品，第一樂(lè)章那看似明朗的降B大調(diào)主題之下，暗藏著頻繁的離調(diào)與細(xì)微的憂郁色彩。阿諾德與樂(lè)團(tuán)的演繹可貴之處在于，他們沒(méi)有刻意渲染這些陰影，而是以清晰的聲部線條和節(jié)制的情感，維持了作品整體結(jié)構(gòu)的純凈感。尤其在第二樂(lè)章中，鋼琴與樂(lè)隊(duì)如對(duì)話般的應(yīng)答，被處理得極為樸素，避免了晚期作品演繹中常見(jiàn)的感傷主義，鋪展出一種近乎無(wú)垠的明亮。
鋼琴家史蒂芬·阿諾德的呈現(xiàn)尤其令人動(dòng)容：當(dāng)樂(lè)隊(duì)主奏時(shí)，他時(shí)刻關(guān)注著身后的樂(lè)團(tuán)，在他們的演繹中動(dòng)情搖晃著；第二樂(lè)章中開(kāi)篇彈奏的每個(gè)音符的觸鍵不是追憶，而是參與；最后的華彩落下時(shí)，他的右手也隨著音符的結(jié)束而旋轉(zhuǎn)至半空，輕盈而完整地走向莫扎特的澄澈之境。結(jié)束后，在觀眾尚未散盡的掌聲余溫中阿諾德微笑著返場(chǎng)，回到鋼琴前無(wú)言坐下。一切安靜下來(lái)后，20世紀(jì)格魯吉亞作曲家坎切利的鋼琴小品《當(dāng)杏仁花開(kāi)》緩緩流出。這旋律來(lái)得如此自然，單純?nèi)缤{的主題像是前場(chǎng)莫扎特協(xié)奏曲未盡的余音，在空氣里打了個(gè)轉(zhuǎn)，尋到了新的去處。他選擇這首曲子或許并非精心設(shè)計(jì)，而是任由音樂(lè)引領(lǐng)著他，也引領(lǐng)著我們往更遠(yuǎn)的地方走去。
如果說(shuō)莫扎特是一種溫和而透明的告別，那么勃拉姆斯《第四交響曲》則是一座回音之殿。首演時(shí)曾被譏為“空包廂的回聲”的音樂(lè)語(yǔ)言，如今聽(tīng)來(lái)卻顯露出預(yù)言性的清醒：當(dāng)所有形式都已窮盡，在先鋒音樂(lè)的無(wú)畏反叛外，也有新古典主義的不斷回首。
在錢駿平的執(zhí)棒下，這并非一次對(duì)“權(quán)威版本”的復(fù)現(xiàn)，而更接近于一次精密而熾熱的重構(gòu)。多次聽(tīng)他指揮，這一次尤為清晰地感受到他技術(shù)與判斷力的同步成熟。他不端著“大師”姿態(tài)，也不以外在戲劇性取勝，而是以近乎執(zhí)拗的方式把全部精力投向音樂(lè)本身。作為指揮家與樂(lè)團(tuán)總監(jiān)，他對(duì)小編制樂(lè)團(tuán)版本的理解極為明確：追求的是樂(lè)器之間如室內(nèi)樂(lè)般高度默契的對(duì)話與交融。弦樂(lè)作為室內(nèi)樂(lè)團(tuán)的基底，在他棒下展現(xiàn)出驚人的質(zhì)地——聲音質(zhì)密而融合，線條樸素干凈，隱隱帶著一絲本真主義的清冽（這和他們前兩場(chǎng)古典時(shí)期作品的音樂(lè)會(huì)風(fēng)格有關(guān)），卻又在高度的控制中凝聚成充滿內(nèi)在張力的整體。這無(wú)疑源于他作為前優(yōu)秀中提琴演奏家的本能：他深諳弦樂(lè)聲部的每一種可能性，并懂得如何將這種知識(shí)轉(zhuǎn)化為排練中具體而微的要求。樂(lè)團(tuán)的音樂(lè)家們被他徹底點(diǎn)燃。弦樂(lè)手們高擎琴頭，身體隨樂(lè)句自然涌動(dòng)，令人聯(lián)想到庫(kù)倫齊斯那充滿原始能量的樂(lè)團(tuán)景象；管樂(lè)手則凝神諦聽(tīng)，在勃拉姆斯繁復(fù)交織的內(nèi)聲部中精確尋找著自己的平衡點(diǎn)。整個(gè)樂(lè)團(tuán)沉浸在一種高度專注且共享的激情之中。
錢駿平對(duì)這部作品顯然已了如指掌。他全曲背譜指揮，賦予最著名的開(kāi)篇主題以復(fù)雜的性格——憂郁的沉思與克制的熱情奇妙地共存。他尤其擅于處理勃拉姆斯交響曲中那些艱深的“關(guān)節(jié)”：樂(lè)句銜接處、細(xì)碎音符的流向，在他手下變得珠聯(lián)璧合，邏輯清晰。第一樂(lè)章的結(jié)束部，弦樂(lè)以充滿力量與彈性的齊奏，迎接管樂(lè)干凈利落的吐音，一種理想主義的熱力噴薄而出，但整體聲音卻奇異地趨近當(dāng)代頂尖德奧樂(lè)團(tuán)的特質(zhì)：新鮮、有力、層次分明且高度融合。第二樂(lè)章徹底展現(xiàn)了他作為“結(jié)構(gòu)型指揮”的功力。復(fù)雜的對(duì)位線條被梳理得脈絡(luò)清晰，圓號(hào)寬廣的主題之后，木管聲部有層次地接力，弦樂(lè)則在其上鑲嵌出一條句法精準(zhǔn)的“金邊”。
最精彩的處理在于無(wú)展開(kāi)部奏鳴曲式的副部主題：初次呈現(xiàn)時(shí)，揉弦極為克制，主題甚至略顯退讓，而對(duì)位聲部則被微妙地突出；待到再現(xiàn)部，全體弦樂(lè)則以一種松弛而豐沛的揉弦，讓聲音如浪潮般從后向前席卷而來(lái)——后排演奏家的投入程度與前排毫無(wú)二致。勃拉姆斯音樂(lè)中的滄海桑田感，在此刻驟然具象化。第三樂(lè)章被他處理得樸素，甚至帶點(diǎn)粗獷的直率，干凈利落的收束讓人恍然前三個(gè)樂(lè)章已自成一部完整的戲劇。而末樂(lè)章的帕薩卡里亞，則是一個(gè)苦心經(jīng)營(yíng)的豐饒世界。樂(lè)團(tuán)在這里同時(shí)爆發(fā)激情與保持理智，每一個(gè)變奏性格迥異，色彩斑斕。最后的Coda，在酣暢淋漓的奔騰中，升騰起一種不可抗拒的悲劇性力量，輝煌而徹骨。
觀眾在第一樂(lè)章結(jié)束后情不自禁的掌聲，并非對(duì)禮儀的無(wú)知，而是聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)本身的必然反應(yīng)。當(dāng)最后一個(gè)和弦消散，沉默甚至比掌聲更早到來(lái)——那是作品的內(nèi)在力量，也是演繹者真正理解這座回音之殿后，為聽(tīng)眾留下的思考空間。錢駿平與他的樂(lè)團(tuán)，不僅呈現(xiàn)了勃拉姆斯，更呈現(xiàn)了一種關(guān)于交響樂(lè)演奏的當(dāng)代思考：如何在保持室內(nèi)樂(lè)細(xì)膩敏銳聽(tīng)感的同時(shí)，釋放出交響曲全部的戲劇能量。他們做到了。
當(dāng)指揮將舞臺(tái)讓出，演奏者在他的示意下依次起身致謝，許多面孔仍帶著些許驚訝與靦腆。我在那一刻清晰地感受到一種“蘇醒”——那是這支樂(lè)團(tuán)在新樂(lè)季、在新的藝術(shù)引領(lǐng)下所迸發(fā)出的能量。翌日，錢駿平攜樂(lè)團(tuán)為指揮系學(xué)生開(kāi)設(shè)的大師課，也讓這種能量延伸至舞臺(tái)之外：音樂(lè)不僅呈現(xiàn)于演出，也被拆解、被傳承。
燈光亮起，人群起身，衣物的窸窣聲輕落，因?yàn)樗麄冸x場(chǎng)的腳步并不匆忙。門外是12月真實(shí)的夜色，人們裹緊大衣走入其中。從友人漫談音樂(lè)時(shí)意猶未盡的話語(yǔ)里，我感受到了真正的“維也納之韻”。
